古代有星宿分野之说，如                （作者）的《             》中有“星分翼轸，地接衡庐”之句；李白在《蜀道难》中也用了这种写法叙说由秦入蜀难行，这句诗是“        ，以手抚膺坐长叹。”

填空。（6分）

   （1）古代有星宿分野之说，如                （作者）的《             》中有“星

分翼轸，地接衡庐”之句；李白在《蜀道难》中也用了这种写法叙说由秦入蜀难行，这句诗是“                     ，以手抚膺坐长叹。”

   （2）是故明君制民之产，                      ，                      ；乐岁终身饱，凶年免于死亡。                                  （《齐桓晋文之事》）

   （3）自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，             。

   （《屈原列传》）

鉴赏下文，回答问题。

　　中国古代，一为文人，便无足观。文官之显赫，在官而不在文，他们作为文人的一面，在官场也是无足观的。但是事情又很怪异，当峨冠博带早已零落成泥之后，一杆竹管笔偶尔涂画的诗文，竟能镌刻山河，雕镂人心，永不漫漶。

　　我曾有缘，在黄昏的江船上仰望过白帝城，顶着浓冽的秋霜登临过黄鹤楼，还在一个冬夜摸到了寒山寺。我的周围，人头济济，差不多绝大多数人的心头，都回荡着那几首不必引述的诗。人们来寻景，更来寻诗。这些诗，他们在孩提时代就能背诵。孩子们的想像，诚恳而逼真。因此，这些城，这些楼，这些寺，早在心头自行搭建。待到年长，当他们刚刚意识到有足够脚力的时候，也就给自己负上了一笔沉重的宿债，焦渴地企盼着对诗境实地的踏访。为童年，为历史，为许多无法言传的原因。有时候，这种焦渴，简直就像对失落的故乡的寻找，对离散的亲人的查访。

　　文人的魔力，竞能把偌大一个世界的生僻角落，变成人人心中的故乡。他们褪色的青衫里，究竟藏着什么法术呢？

　　今天，我冲着王维的那首《渭城曲》，去寻阳关了。出发前曾在下榻的县城向老者打听，回答是：“路又远，也没什么好看的，倒是有一些文人辛辛苦苦找去。”老者抬头看天，又说：“这雪一时下个不停，别去受这个苦了。”我向他鞠了一躬，转身钻进雪里。

　　一走出小小的县城，便是沙漠。除了茫茫一片雪白，什么也没有，连一个皱折也找不到。在别地赶路，总要每一段为自己找一个目标，盯着一棵树，赶过去，然后再盯着一块石头，赶过去。在这里，睁疼了眼也看不见一个目标，哪怕是一片枯叶，一个黑点。于是，只好抬起头来看天。从未见过这样完整的天，一点也没有被吞食，边沿全是挺展展的，紧扎扎地把大地罩了个严实。有这样的地，天才叫天。有这样的天，地才叫地。在这样的天地中独个儿行走，侏儒也变成了巨人。在这样的天地中独个儿行走，巨人也变成了侏儒。

　　天竟晴了，风也停了，阳光很好。没想到沙漠中的雪化得这样快，才片刻，地上已见斑斑沙底，却不见湿痕。天边渐渐飘出几缕烟迹，并不动，却在加深，疑惑半晌，才发现，那是刚刚化雪的山脊。

　　地上的凹凸已成了一种令人惊骇的铺陈，只可能有一种理解：那全是远年的坟堆。

　　这里离县城已经很远，不大会成为城里人的丧葬之地。这些坟堆被风雪所蚀，因年久而坍，枯瘦萧条，显然从未有人祭扫。它们为什么会有那么多，排列得又是那么密呢？只可能有一种理解：这里是古战场。

　　我在望不到边际的坟堆中茫然前行，心中浮现出艾略特的《荒原》。这里正是中华历史的荒原：如雨的马蹄，如雷的呐喊，如注的热血。中原慈母的白发，江南春闽的遥望，湖湘稚儿的夜哭。故乡柳阴下的诀别，将军圆睁的怒目，猎猎于朔风中的军旗。随着一阵烟尘，又一阵烟尘，都飘散远去。我相信，死者临亡时都是面向朔北敌阵的；我相信，他们又很想在最后一刻回过头来，给熟悉的土地投注一个目光。于是，他们扭曲地倒下了，化作沙堆一座。这繁星般的沙堆，不知有没有换来史官们的半行墨迹？史官们把卷帧一片片翻过，于是，这块土地也有了一层层的沉埋。堆积如山的二十五史，写在这个荒原上的篇页还算是比较光彩的，因为这儿毕竟是历代王国的边远地带，长久担负着保卫华夏疆域的使命。所以，这些沙堆还站立得较为自在，这些篇页也还能哗哗作响。就像干寒单调的土地一样，出现在西北边陲的历史命题也比较单纯。在中原内地就不同了，山重水重、花草掩映，岁月的迷宫会让最清醒的头脑胀得发昏，晨钟暮鼓的音响总是那样的诡秘和乖戾。那儿，没有这么大大咧咧铺张开的沙堆，一切都在重重美景中发闷，无数不知为何而死的怨魂，只能悲愤懊丧地深潜地底。不像这儿，能够袒露出一帙风干的青史，让我用20世纪的脚步去匆匆抚摩。

　　远处已有树影。急步赶上，树下有水流，沙地也有了高低坡斜。登上一个坡，猛一抬头，看见不远的山峰上有荒落的土墩一座，我凭直觉确信，这便是阳关了。树愈来愈多，开始有房舍出现。这是对的，重要关隘所在，屯扎兵马之地不能没有这一些。转几个弯，再直上一道沙坡，爬到土墩底下，四处寻找，近旁正有一碑，上刻“阳关古址”四字。

　　这是一个俯瞰四野的制高点。西北风浩荡万里，直扑而来，踉跄几步，方才站住。脚是站住了，却分明听到自己牙齿打战的声音，鼻子一定是立即冻红了的。呵一口热气到手掌，捂住双耳用力蹦跳几下，才定下心来睁眼。这儿的雪没有化，当然不会化。所谓古址，已经没有什么故迹，只有近处的烽火台还在这就是刚才在下面看到的土墩。土墩已坍了大半，可以看见一层层泥沙，一层层苇草，苇草飘扬出来，在千年之后的寒风中抖动。眼下是西北的群山，都积着雪，层层叠叠，直伸天际。任何站立在这儿的人，都会感觉到自己是站在大海边的礁石上，那些山，全是冰海冻浪。

　　王维实在是温厚到了极点。对于这么一个阳光，他的笔底仍然不露凌厉惊骇之色，而只是缠绵淡雅地写道：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色，看了看友人已打点好的行囊，微笑着举起了酒壶。再来一杯吧，阳关之外，就找不到可以这样对饮畅谈的老朋友了。这杯酒，友人一定是毫不推却，一饮而尽的。

　　这便是唐人风范。他们多半不会洒泪悲叹，执袂劝阻。他们的目光放得很远，他们的人生道路铺展得很广。告别是经常的，步履是放达的。这种风范，在李白、高适、岑参那里，焕发得越加豪迈。在南北各地的古代造像中，唐人造像一看便可识认，形体那么健美，目光那么平静，神采那么自信。在欧洲看蒙娜丽莎的微笑，你立即就能感受，这样恬然的自信只属于那些真正从中世纪到梦魇中苏醒，对前路挺有把握的艺术家们。唐人造像中的微笑，只会更沉着、更安详，在欧洲，这些艺术家们翻天覆地地闹腾了好一阵子，固执地要把微笑输送进历史的魂魄。谁都能计算，他们的事情发生在唐代之后多少年。而唐代，却没有把它的属于艺术家的自信延续久远。阳关的风雪，竟越见凄迷。

　　王维诗画皆称一绝，莱辛等西方哲人反复论述过的诗与画的界线，在他是可以随脚出入的。但是，长安的宫殿，只为艺术家们开了一个狭小的边门，允许他们以卑怯侍从的身份躬身而入，去制造一点娱乐。历史老人凛然肃然，扭过头去，颤巍巍地重又迈向三皇五帝的宗谱。这里，不需要艺术闹出太大的局面，不需要对美有太深的寄托。

　　于是，九州的画风随之黯然。阳关，再也难于享用温醇的诗句。西出阳关的文人还是有的，只是大多成了谪官逐臣。

　　即便是土墩、是石城，也受不住这么多叹息的吹拂，阳关坍弛了，坍弛在一个民族的精神疆域中。它终成废墟，终成荒原。身后，沙坟如潮，身前，寒峰如浪，谁也不能想像，这儿，一千多年之前，曾经验证过人生的壮美，艺术情怀的弘广。

　　这儿应该有几声胡笳和羌笛的，音色极美，与自然浑和，夺人心魄。可惜它们后来都成了兵士们心头的哀音。既然一个民族都不忍听闻，它们也就消失在朔风之中。

　　回去罢，时间已经不早。怕还要下雪。

（选自《文化苦旅》，知识出版社1992年版）

（1）文章第二段中“我的周围，人头济济，差不多绝大多数人的心头，都回荡着那几首不必引述的诗。”能举例说明么？

（2）作者寻访阳关，寻到了什么？

鉴赏下文，回答问题。

　　中国古代，一为文人，便无足观。文官之显赫，在官而不在文，他们作为文人的一面，在官场也是无足观的。但是事情又很怪异，当峨冠博带早已零落成泥之后，一杆竹管笔偶尔涂画的诗文，竟能镌刻山河，雕镂人心，永不漫漶。

　　我曾有缘，在黄昏的江船上仰望过白帝城，顶着浓冽的秋霜登临过黄鹤楼，还在一个冬夜摸到了寒山寺。我的周围，人头济济，差不多绝大多数人的心头，都回荡着那几首不必引述的诗。人们来寻景，更来寻诗。这些诗，他们在孩提时代就能背诵。孩子们的想像，诚恳而逼真。因此，这些城，这些楼，这些寺，早在心头自行搭建。待到年长，当他们刚刚意识到有足够脚力的时候，也就给自己负上了一笔沉重的宿债，焦渴地企盼着对诗境实地的踏访。为童年，为历史，为许多无法言传的原因。有时候，这种焦渴，简直就像对失落的故乡的寻找，对离散的亲人的查访。

　　文人的魔力，竞能把偌大一个世界的生僻角落，变成人人心中的故乡。他们褪色的青衫里，究竟藏着什么法术呢？

　　今天，我冲着王维的那首《渭城曲》，去寻阳关了。出发前曾在下榻的县城向老者打听，回答是：“路又远，也没什么好看的，倒是有一些文人辛辛苦苦找去。”老者抬头看天，又说：“这雪一时下个不停，别去受这个苦了。”我向他鞠了一躬，转身钻进雪里。

　　一走出小小的县城，便是沙漠。除了茫茫一片雪白，什么也没有，连一个皱折也找不到。在别地赶路，总要每一段为自己找一个目标，盯着一棵树，赶过去，然后再盯着一块石头，赶过去。在这里，睁疼了眼也看不见一个目标，哪怕是一片枯叶，一个黑点。于是，只好抬起头来看天。从未见过这样完整的天，一点也没有被吞食，边沿全是挺展展的，紧扎扎地把大地罩了个严实。有这样的地，天才叫天。有这样的天，地才叫地。在这样的天地中独个儿行走，侏儒也变成了巨人。在这样的天地中独个儿行走，巨人也变成了侏儒。

　　天竟晴了，风也停了，阳光很好。没想到沙漠中的雪化得这样快，才片刻，地上已见斑斑沙底，却不见湿痕。天边渐渐飘出几缕烟迹，并不动，却在加深，疑惑半晌，才发现，那是刚刚化雪的山脊。

　　地上的凹凸已成了一种令人惊骇的铺陈，只可能有一种理解：那全是远年的坟堆。

　　这里离县城已经很远，不大会成为城里人的丧葬之地。这些坟堆被风雪所蚀，因年久而坍，枯瘦萧条，显然从未有人祭扫。它们为什么会有那么多，排列得又是那么密呢？只可能有一种理解：这里是古战场。

　　我在望不到边际的坟堆中茫然前行，心中浮现出艾略特的《荒原》。这里正是中华历史的荒原：如雨的马蹄，如雷的呐喊，如注的热血。中原慈母的白发，江南春闽的遥望，湖湘稚儿的夜哭。故乡柳阴下的诀别，将军圆睁的怒目，猎猎于朔风中的军旗。随着一阵烟尘，又一阵烟尘，都飘散远去。我相信，死者临亡时都是面向朔北敌阵的；我相信，他们又很想在最后一刻回过头来，给熟悉的土地投注一个目光。于是，他们扭曲地倒下了，化作沙堆一座。这繁星般的沙堆，不知有没有换来史官们的半行墨迹？史官们把卷帧一片片翻过，于是，这块土地也有了一层层的沉埋。堆积如山的二十五史，写在这个荒原上的篇页还算是比较光彩的，因为这儿毕竟是历代王国的边远地带，长久担负着保卫华夏疆域的使命。所以，这些沙堆还站立得较为自在，这些篇页也还能哗哗作响。就像干寒单调的土地一样，出现在西北边陲的历史命题也比较单纯。在中原内地就不同了，山重水重、花草掩映，岁月的迷宫会让最清醒的头脑胀得发昏，晨钟暮鼓的音响总是那样的诡秘和乖戾。那儿，没有这么大大咧咧铺张开的沙堆，一切都在重重美景中发闷，无数不知为何而死的怨魂，只能悲愤懊丧地深潜地底。不像这儿，能够袒露出一帙风干的青史，让我用20世纪的脚步去匆匆抚摩。

　　远处已有树影。急步赶上，树下有水流，沙地也有了高低坡斜。登上一个坡，猛一抬头，看见不远的山峰上有荒落的土墩一座，我凭直觉确信，这便是阳关了。树愈来愈多，开始有房舍出现。这是对的，重要关隘所在，屯扎兵马之地不能没有这一些。转几个弯，再直上一道沙坡，爬到土墩底下，四处寻找，近旁正有一碑，上刻“阳关古址”四字。

　　这是一个俯瞰四野的制高点。西北风浩荡万里，直扑而来，踉跄几步，方才站住。脚是站住了，却分明听到自己牙齿打战的声音，鼻子一定是立即冻红了的。呵一口热气到手掌，捂住双耳用力蹦跳几下，才定下心来睁眼。这儿的雪没有化，当然不会化。所谓古址，已经没有什么故迹，只有近处的烽火台还在这就是刚才在下面看到的土墩。土墩已坍了大半，可以看见一层层泥沙，一层层苇草，苇草飘扬出来，在千年之后的寒风中抖动。眼下是西北的群山，都积着雪，层层叠叠，直伸天际。任何站立在这儿的人，都会感觉到自己是站在大海边的礁石上，那些山，全是冰海冻浪。

　　王维实在是温厚到了极点。对于这么一个阳光，他的笔底仍然不露凌厉惊骇之色，而只是缠绵淡雅地写道：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色，看了看友人已打点好的行囊，微笑着举起了酒壶。再来一杯吧，阳关之外，就找不到可以这样对饮畅谈的老朋友了。这杯酒，友人一定是毫不推却，一饮而尽的。

　　这便是唐人风范。他们多半不会洒泪悲叹，执袂劝阻。他们的目光放得很远，他们的人生道路铺展得很广。告别是经常的，步履是放达的。这种风范，在李白、高适、岑参那里，焕发得越加豪迈。在南北各地的古代造像中，唐人造像一看便可识认，形体那么健美，目光那么平静，神采那么自信。在欧洲看蒙娜丽莎的微笑，你立即就能感受，这样恬然的自信只属于那些真正从中世纪到梦魇中苏醒，对前路挺有把握的艺术家们。唐人造像中的微笑，只会更沉着、更安详，在欧洲，这些艺术家们翻天覆地地闹腾了好一阵子，固执地要把微笑输送进历史的魂魄。谁都能计算，他们的事情发生在唐代之后多少年。而唐代，却没有把它的属于艺术家的自信延续久远。阳关的风雪，竟越见凄迷。

　　王维诗画皆称一绝，莱辛等西方哲人反复论述过的诗与画的界线，在他是可以随脚出入的。但是，长安的宫殿，只为艺术家们开了一个狭小的边门，允许他们以卑怯侍从的身份躬身而入，去制造一点娱乐。历史老人凛然肃然，扭过头去，颤巍巍地重又迈向三皇五帝的宗谱。这里，不需要艺术闹出太大的局面，不需要对美有太深的寄托。

　　于是，九州的画风随之黯然。阳关，再也难于享用温醇的诗句。西出阳关的文人还是有的，只是大多成了谪官逐臣。

　　即便是土墩、是石城，也受不住这么多叹息的吹拂，阳关坍弛了，坍弛在一个民族的精神疆域中。它终成废墟，终成荒原。身后，沙坟如潮，身前，寒峰如浪，谁也不能想像，这儿，一千多年之前，曾经验证过人生的壮美，艺术情怀的弘广。

　　这儿应该有几声胡笳和羌笛的，音色极美，与自然浑和，夺人心魄。可惜它们后来都成了兵士们心头的哀音。既然一个民族都不忍听闻，它们也就消失在朔风之中。

　　回去罢，时间已经不早。怕还要下雪。

（选自《文化苦旅》，知识出版社1992年版）

（1）文章第二段中“我的周围，人头济济，差不多绝大多数人的心头，都回荡着那几首不必引述的诗。”能举例说明么？

（2）作者寻访阳关，寻到了什么？

古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。
古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等：其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。                (选自《光明日报》，有删改)
【小题1】根 据 文 意 ，下 列 不 能 证 明“ 古 今 诗 歌 意 象 、诗 句 之 间 ”的 关 系 的 一 项 是 （　　）

读下面的文字，完成后面问题。

综览20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。

胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。

古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。

古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。

古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等：其间均有着千丝万缕的内在联系。

开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。

 (选自《光明日报》，有删改)

4．根据文意，下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”有所关联的一项是（   ）

A．舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风／伴你浪迹四方”，与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”，可说是活脱相似。

B．李瑛的《谒托马斯•曼墓》中的“细雨刚停，细雨刚停／雨水打湿了墓地的钟声”，很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。

C．洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验，他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破／天惊／秋雨吓得骤然凝在半空”。

D．台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢，其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。

5．下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述，符合原文意思的一项是 （    ）                         

A．能够扩大古诗研究者视野，完善知识结构，整体把握中国诗歌史的发展演变规律。

B．能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。

C．拓展了中国新诗的领域，形成了边缘交叉的、新的分支学科。

D．能够丰富现代人的审美趣味和历史视野，同时对优秀的民族文化传统进行了全方位转化。

6．下列分析与概括，不符合文意的一项是 （   ）                                                  

A．中国新诗在继承古诗优良传统的同时，横向移植外来作品，并对外来作品进行现代创造性转化。

B．白话新诗从一开始出现，就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。

C．古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间，以及在诗人之间，都有着千丝万缕的内在联系。

D．胡适以及胡适之后的诗人创作的白话诗里或多或少的会有古典诗歌的印迹。

读下面的文字，完成后面问题。

综览20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。

胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。

古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。

古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。

古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等：其间均有着千丝万缕的内在联系。

开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。

 (选自《光明日报》，有删改)

1.根据文意，下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”有所关联的一项是（   ）

A．舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风／伴你浪迹四方”，与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”，可说是活脱相似。

B．李瑛的《谒托马斯•曼墓》中的“细雨刚停，细雨刚停／雨水打湿了墓地的钟声”，很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。

C．洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验，他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破／天惊／秋雨吓得骤然凝在半空”。

D．台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢，其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。

2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述，符合原文意思的一项是 （    ）                         

A．能够扩大古诗研究者视野，完善知识结构，整体把握中国诗歌史的发展演变规律。

B．能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。

C．拓展了中国新诗的领域，形成了边缘交叉的、新的分支学科。

D．能够丰富现代人的审美趣味和历史视野，同时对优秀的民族文化传统进行了全方位转化。

3.下列分析与概括，不符合文意的一项是 （   ）                                                  

A．中国新诗在继承古诗优良传统的同时，横向移植外来作品，并对外来作品进行现代创造性转化。

B．白话新诗从一开始出现，就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。

C．古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间，以及在诗人之间，都有着千丝万缕的内在联系。

D．胡适以及胡适之后的诗人创作的白话诗里或多或少的会有古典诗歌的印迹。

读下面的文字，完成后面问题。
综览20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。
古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等：其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》，有删改)
【小题1】根据文意，下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”有所关联的一项是（  ）